如果数千年的文明能毁于一把火,那么文明是否还存在?若果我们对文明基业的追寻与缅怀是建立在实物留存的基础上,那么当有朝一日这些灰飞烟灭之时,我们又如何证明文明曾经的存在?

所以,这就是在现代文明社会中,博物馆的重要性之凸显。但是博物馆本身的“现代性”也是随机应变的。比如卢浮宫因两次世界大战而被迫先后关闭两次。其中第一次一关就是将近五年,是其历史上关闭时间最长的一次。直到1921年重新开放,当时涌入馆内的艺术家与民众多得出奇。其实,当时卢浮宫已经摇身一变陈给现代主义保守倾向的代表,即“回归秩序”(Rappelal’ ordre)。一种新的性现代主义代替了先前的现代主义。

因而,在这样一个象征秩序代表的博物馆若被摧毁,或许也是这个社会当代文明被摧毁的一个重要信号。是的,ISIS这两年对叙利亚古遗址和诸多博物馆的摧毁和掠夺,就是一种极端的野蛮,引发一片痛惜扼腕和强烈谴责。

那么,2018夏天巴西博物馆的那场大火呢?它算不算人为的“暴力”?——当然是暴力,无论是出于主观还是客观因素。但是如何界定博物馆摧毁和文明摧毁之间的关系?

这其实就提出了一个悬置的问题:社会的发展就一定代表文明的进步吗?

此届上海双年展正是基于此提出了这么一个宏大的议题,但是当下的叙事又是碎片化的,所以展览本身其实被嵌入了很多的细节板块,若不做文本阅读功课的话去看这样的一场双年展确实会不知所措。

In Hemmed-in Ground, Enrique Ježik,《围地》,恩里克• 耶泽克

那么我们就从巴西博物馆被火烧的新闻说起。此番上海双年展有一组作品名为《无形的敌人不该存在(“复原、遗失与被窃”系列)》,是以文献的形式记录那些伊拉克博物馆那些遭到失窃、掠夺的博物馆文物,作者迈克尔 • 拉克威茨用一些废弃、廉价的日常材料捏塑出这些文物的样子,带着一种涂鸦式的写意却道出了悲伤的事实:在战乱和炮火面前,数千年文明的、不可再生的瑰宝却如同一次性物品一样被丢弃。

The Looting, Michael Rakowitz,《劫掠》,迈克尔• 拉克威茨

迈克尔 • 拉克威茨的创作一直关注文化所遭遇的令人心痛的毁坏和遗忘。这一系列的创作背景是:在2003 年美国入侵伊拉克之后,位于首都巴格达的伊拉克国家博物馆经历洗劫和纵火,上溯至美索不达米亚文明时期的无数藏品被毁。在这一系列作品中,艺术家用中东地区废弃的报纸和食品包装袋制作了那些遗失或被毁藏品的混凝纸仿制品。同场展出的相关的绘画则表现了伊拉克文化历经浩劫的漫长历史。拉克威茨目前仍在继续创作那些古老物件的仿制品。

——是的,原件丢失,我们是否该庆幸还能有仿制品?仿制品因而就是有价值的吗?特别是在如今这“灵光”消逝的年代,复制看起来是很理所当然的事情。以至于到了前不久Gucci和余德耀美术馆联名的“艺术家此在”,终于为“复制”正名。

《无形的敌人不该存在(“复原、遗失与被窃”系列)》(本文作者拍摄)

博物馆无疑是关于语言的组织的艺术。倘若没有语言,人们的沟通还剩什么?是的,还有肢体语言。但是,退回到肢体语言的表达,则是一种“动物属性”。

我们看阿玛莉亚 • 皮卡 & 拉法埃尔 • 奥尔特加的《类人猿动作编录(按字母编录)》或许会有启发。这件作品是为时13分22秒的影像,艺术家邀请了一位舞蹈演员蹈按照人为编制的猿猴语言系统字母表编排,演绎了黑猩猩的肢体语言如:“挥动手臂”“招手示意”“拍手”“摇晃”“轻抚”和“交叉步伐”等,看起来像是与黑猩猩交流的指南。

《它在哼叫、嚎叫,还是气喘吁吁》,阿玛莉亚• 皮卡& 拉法埃尔• 奥尔特加

事实上,在苏格兰圣安德鲁斯大学,由理查德 • 伯恩领衔的灵长类动物学家们确实编纂过一部《类人猿字典》,其中指出野生大猩猩、红毛猩猩、黑猩猩和倭黑猩猩的姿势集合显示出不同物种之间惊人的一致性,这指向了它们共同的进化历史。当然,作品更多提出的是人与自然沟通的问题。这也是当代艺术永恒的议题:人类如何定义自己在大自然中的位置?

关于人类反思与救赎的行动也在艺术界行动着。联系钱雯所言及的“博物馆之殇”,本届双年展有一组特别的地面雕塑值得注意,卡德尔 • 阿提亚的《传统修复,无形之伤》;作品围绕“修复”这一概念在各类文化与精神 生活、政治与社会实践当中的重要性而展开。阿提亚以作品时刻提醒我们:有形的、物质上的伤痕,作为对于创伤的记录与历史的组成部分,对人类而言意义深远。通过唤起人们对修复之不同形式的迷恋,阿提亚使我们意识到,裂痕亦能带来独一无二的特质,而我们对此所持有的那种矛盾而又隐微的沉迷 则格外有力。

Ayotzinapa Project, Forensic Architecture,《阿约钦纳帕项目》,法证建筑(FA)

还有两场开幕的特别节目值得讨论,一个是杨福东的   《是的,必经之路》;一个是墨西哥艺术家巴勃罗·巴尔加斯· 卢戈的《上海日食》。如今当代艺术几乎都是由“事件”构成的。这两件行为表演作品恰好就构成了当下“事件”的两个主题:科幻、以及“浸没式”。

《日食》是卢戈自 2009 年发起的特定场域的行为表演系列,曾在德克萨斯纪念体育场、乔卢拉考古遗址、墨西哥城国家礼堂创作,如今来到中国上海。作为开幕表演与篇章开篇,上海版“日食” 演示了未来千年间上海能够观测到的两次日全食,分别发生在 2309 年和 2635 年。这是一次提前的集体演练,在场的人们有生之年大约无法见到,或需借助《三体》中的睡眠冷冻技术。

日食也和的中国君主社会有诸多关联,甚至发展出一套精细的救护礼仪,一般以噪音助阳为主,至晋朝时变得繁复而隆重,明朝出现了“食不及三分不救护”的排除法。“上海日食”则表演发生地是在当代艺术博物馆建筑的大烟囱内,而烟囱、管道与底面形成小孔成像镜筒装置寓意着望远镜。观众在烟囱内走到拾级而上观看“日食”也构成了作品的重要一部分。

Eclipses, Courtesy of Power Station of Art, Photo by Jiang Wenyi

一如杨福东的《是的,必经之路》,在开幕当天艺术家邀请了500人在铺满地面的红毯阶梯上行走。红毯喻示一个盛大庄严的场合,500 人鱼贯搭乘扶梯上台阶,再以拍集体照或练习大合唱的方式依次走下台阶,个人被有秩序地组成一个集体方阵。那些年轻的面孔与斑斓的衣着配合肃穆与凝视着实可怖,站在玻璃墙外仰视馆内的这一场面,台阶之绵长不免让人想起卡夫卡笔下重重复重重的帝国宫殿。在世界的喘息起伏之际,回答历史进程的肯定语气不再使我们无条件地信服,它听起来更接近于一个迂回的问句:“是吗,必经之路?”此时阿多诺的劝喻再次回响耳畔:“只有关于进步的省思,才掌握着让自己投身于进步,又保持距离,并从瘫痪的事实和特定的含义中解放出来的真理。” 而卡明斯点拨并激励着:“只有敢将自己称为人的那个/能够穿越这些浪潮”。

《是的,必经之路》,杨福东

这是一场切题的演出,也是一场属于艺术界的“命题作文”。而生活,远不是命题作品,没有剧本,没有草稿。进退之间,往往来不及审视和思考。艺术无力吗?某种程度是。但依然义无反顾,这或许也是一种英雄主义。