2018年7月4日,广州美术学院美术馆邀请艺术家、摄影家洪磊先生在我校开展讲座,题为“20世纪中国摄影史话”,以他的个人视角,谈论一百年中国摄影的现象和线索,以及产生这些图像成因的背后之社会和文化形态。

中国摄影的早期探索

中国早期的摄影多有绘画的感觉。郎静山创立了集锦摄影,他用多张底片合成了一个个富有中国画意境的影像,这些照片的构图类似于与郎静山同时期的吴湖帆、张大千等人山水画,而且郎静山习惯在照片上题字、题词。

不同于郎静山的底片接拼,吴中行的摄影方式在于“等待时机”,比如上面这幅作品,摄影家知道牧人和牛每天都会经过,就选定一个有画意的前景,直到主角经过,他就按下快门。他的作品大多是在他所在城市的郊外拍的。

张印泉将镜头更多地对准社会,抓拍普通人的生活。他的作品风格在几十年后的台湾摄影家阮义忠身上也得到了体现,后者有一组《人与土地》作品,两者的构图有很多相似之处。张印泉的构图方式也许和他的镜头有关系,比如一些离得比较远取景的照片,可能使用了定焦镜头。

刘半农也是画意摄影的代表人物,他在其摄影艺术专著《半农谈影》中首次提出了有关画意摄影的定义在刘半农看来,画意,乃是要把作者感受到的意境,借照相机表露出来,但绘画和摄影并不能混为一谈。实际上画意摄影的观点,是对于西学东渐的摄影术的一种肯定,因为当时有人就认为摄影只是一门技术,与艺术无关。因此,这些中国摄影先驱要在那个年代,建立起一种摄影的规范或模式,而刘半农就是其中一个非常投入这场运动的人。

洪磊谈到,抗战时期是中国纪实摄影最好的时期。其中,有几位摄影家是摄影时绕不开的人物。

沙飞,中国革命战争摄影的创始人,他于1936年10月拍摄发表鲁迅最后的留影、鲁迅遗容及其葬礼的摄影作品(但洪磊补充,鲁迅其实对沙飞并不熟悉,沙飞的回忆文章里提到鲁迅先生对他说的话还待考证)。沙飞是一名左翼青年,抗战爆发以后,他去到晋察冀边区,那是国共交汇的地方,因此沙飞拍了不少国民党的军队,也拍了一些八路军的照片。

沙飞镜头下的战场特写

沙飞和白求恩关系非常好,白求恩临死前,还把自己的柯达相机送给了沙飞。沙飞拍白求恩睡午觉的画面,显得特别柔情,显露出二人惺惺相惜的关系。同样是拍白求恩,另一位摄影家吴印咸的构图就更宏大、更经典一些,让这位医生成为了一个受人崇拜的“神化的对象”,而沙飞镜头下的医生,则是一个有血有肉的普通人。

吴印咸没有去过战场和前线。1938年,吴印咸作为摄影师应邀前往延安拍摄纪录片《延安与八路军》。有意思的是,他参加了延安文艺座谈会,并拍下了毛主席在延座上讲话的照片,延座定下了中国文艺政策的方向,也使吴印咸被延安氛围所感染,由最初打算拍完纪录片立即返回上海,到最终决定留在延安从事革命电影事业。他克服了摄影器材和物质极度匮乏带来的种种困难,创作出了《艰苦创业》《白求恩大夫》和《延安文艺座谈会代表合影》等经典摄影作品。1949年,吴印咸担任东北电影制片厂的第一任厂长。我们看他的照片,很有电影感,和沙飞的不太一样。

当时拍电影的场景

其实这一时期,经过专业训练的中国摄影师是很少的,他们的题材、构图、美学似乎都有一种跟着直觉走的感觉。吴印咸的学生徐肖冰就是这种类型的摄影家。徐肖冰亲身上过战场,1940年,他作为百团大战的战地摄影师,用镜头靠近战场上的将军和战士,人物的表现非常饱满。

除了延安和八路军的摄影家,还有国民党政府的记者,如方大曾、王小亭等,都拍下了战争的情景。上图这一幅作品,是抗战期间王小亭在上海火车南站拍摄的一个小孩坐在被炸毁的月台上大哭的照片,被认为是美国在1855至1960年间发表的最优秀的新闻照片之一。照片发表后引起国际反应,美国对日本杀戮无防御能力的男女老幼一事提出抗议。但当时的日本人,却诬蔑他的照片是假的。

抗战结束后,中国进入了国内战争时期,这段时期国民经济的状况非常差,人民的生活穷困潦倒。从1947—1949年,美国的《生活》杂志每年都派记者来,这些外国的记着把内战的残酷和人们的真实生活状况记录了下来。比如罗伯特·卡帕拍摄过台儿庄战役;布列松记录了上海人民抢购黄金风潮,有十人因踩踏事故而死的悲惨一幕;同样是布列松,他的摄影作品记录了上海人民庆祝共产党占领上海的景象,他是新旧政权交替的见证者。

1948年12月-1949年1月,上海抢购黄金风潮,由于纸币贬值,当时政府决定每人可以兑换40克黄金, 12月消息传出,数以千计的人们排队等待,有十人拥挤致死。布列松拍下了这个画面。

1949年8月1日,上海。庆祝共产党占领上海。背景横幅上的文字写着:毛泽东主席。布列松摄

1949-70年代

新中国成立后,领袖像成为一个非常重要的摄影题材。其中最为经典的,是侯波为毛泽东和党中央领导专职摄影达12年之久,她记录了毛泽东工作和生活的点点滴滴长达,留下许多永恒而珍贵的历史瞬间。侯波具有很高的摄影天赋,而且她为了抓拍到好的照片,常常是奋不顾身。而且,在她的镜头下,我们不仅可以看到领袖的种种举动,甚至还可以看到他面对政治困局时的那种不常见的忧虑神情,这使她的作品有了前所未有的高度。

1949年,毛泽东和江青(左一)、长子毛岸英(左二)、儿媳刘松林(左一)、女儿李讷在北平香山,侯波摄

另一位拍摄领导人的摄影家是杜修贤,当侯波离开中央警卫局以后,杜修贤就接替她的工作,为毛泽东拍摄,而在此之前杜是周恩来的专职摄影家。在文革时期,他一直在中央核心圈中从事新闻摄影工作,留下了毛泽东和其他领导人晚年的大量生活照。

摄影作品《庐山仙人洞》,江青摄

风光摄影在那个时期也是新的事物。这要从江青在庐山拍下了《庐山仙人洞》这幅照片说起。据说当时毛泽东看了以后,写了一首著名的七律:“暮色苍茫看劲松,乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞,无限风光在险峰。”洪磊认为,“风光摄影”这个词,可能就出自这首诗。风光与风景不同,风光通过斗争来修饰险峰,是获取胜利以后才能得来的风景,与30年代的画意摄影和90年代后的风景摄影都有不同的内涵。

1958年,北京,展览的主题是中国除四害:苍蝇、文字、老鼠和麻雀。布列松摄。

1958年,北京,布列松摄

1949年后,摄影也记录了普通人的生活状况。比如上两图,体现布列松在构图能力上的突出。他记录了当时中国人宣传除四害知识以及幼儿园的画面。另一位外国摄影家是马克·吕布,他先后22次来华,从侧面反映出他对中国摄影的在行。他的摄影意图能够反映出共产党的宣传思想,比如他镜头下的女青年,摆出了在当时并不是一个很好的姿势,但她的面前放有一本《毛主席语录》。而毛泽东希望站在天安门城楼上,身后到处都是工厂烟囱的愿望也被马克·吕布实现了,这些都体现出他很明白当时的中国需要什么样的照片。

1971年,上海,上海芭蕾舞学校的学生,马克·吕布摄

1971年,武汉,矗立在两个烟囱之间的毛主席像,是新中国工业化自豪的象征。马克·吕布摄

文革时期,摄影记录了很多有时代特色的画面,如人们身上佩戴着毛主席像章、劳动、批斗、行刑等等。摄影成为我们了解这一段历史的重要材料。其中,1976年,大批市民来到天安门广场悼念逝世周总理的画面,便被李晓斌的镜头记录了下来,并在1979年做了第一次摄影展。

80年代-90年代

改革开放后,中国出现了一批自觉拍照片的人,涌现了许多优秀的摄影家。农村、城市与人的关系,成为这一时期的重要题材。

胡武功以西安城墙周围的人的生活状态,记录着关中乡村的生活演变。侯登科追踪拍摄了“麦客”(指流动的替别人割麦子的人),以一个中国农民的视角为历史留下了20世纪最后20年即将消逝的农村生活影像。于德水的摄影抓住了土地和人的关系,但他并不太用力,总是远远地看着这些人。张新民拍摄了来深圳打工的农民工,作为移民,他对农民进程打工的生活充满了同情,而且他长期拍摄了这一主题,他的照片反映了很多当时的社会热点。黎朗是成都人,他在彝族凉山地区拍摄拍少数民族的生活状况,拍出了一种“想象当中的彝族状态”。而上海人顾铮喜欢拍城市,他认为城市才是摄影的本质。陈锦、吴家林等,也都喜欢拍自己的家乡的景观与人的生活,但又不局限自己的城市。

90年代,进城农民留影,张新民摄

这个年代还出现了不少拍女性拍得特别好的摄影家,如肖全,他镜头下的三毛十分“完美”。而赵铁林的作品记录了90年代性工作者的生存状态,揭露了她们悲惨的底层生活,虽然掀起了道德上的争议,但显得相当“真实”。摄影家开始关注人的精神状态,比如袁东平和吕楠都以精神病院作为题材进行创作,但二者又有所区别,吕楠的作品更有力度,而袁东平的作品有一些荒诞甚至诗意的味道。

也有前卫一派强调摄影的形式本身,张海儿就是比较早的例子,他对光的运用淋漓尽致,使用一种高度个人化的方式去探索摄影。罗永进拍摄建筑,以一种社会文化的角度来审视建筑本身。韩磊可谓走到哪拍到哪,记录了九十年代中国人的生存状态。

1989年-1992年,精神病人之四,吕楠摄

观念摄影

《新摄影》的剪影

观念摄影,也许叫新摄影更为妥当。1996年,刘铮和荣荣共同策划并创办了《新摄影》杂志。荣荣的镜头,记录了东村艺术家群体,包括他本人以及张洹、左小祖咒、马六明等人的实验艺术。而刘铮拍摄了各种各样的中国人,他曾以裸体京剧人物为题材,表达了社会的荒诞的一面。

1999年,街景,陈劭雄摄

1995-1998年,郑国谷作品

1994—1995年,标准家庭,王劲松摄

陈劭雄的艺术方式一直是激浪派,他把街头的一景拍下来,剪下来做成一个画面,再拿到另外一个街头上拍摄。郑国谷在阳江拍了许多照片,他的这幅作品既不取景也不构图,而是把大概几百张底片拼在一起形成视觉效果。王劲松在90年代拍了很多一家三口的照片,并组合在一起,他这一系列作品被成为《标准家庭》。主讲人还介绍了蒋志、宋永平、洪浩、赵半狄、莫毅等摄影家的作品,他们的作品代表了新摄影在这一时期的不同取向。

1996年,花园,洪磊作品

这是主讲人洪磊本人的作品,左边是宋徽宗的名作《芙蓉锦鸡图》,右边是各种道具,包括塑料花和锦鸡的标本,这种结构是广告结构,用过去和现在进行对比。为了增加思想的深度,艺术家还使用了艾略特的诗句。这种手法,差不多同期在徐一辉的作品中也有体现,左边是雷锋学《毛泽东选集》的经典画面,右边是司机学《驾驶员手册》的戏谑对比。海波亦以1973年的合影与1999年的合影进行比对,这种对比的手法往往更容易令人理解摄影家的意图。

这个时期有不少摄影作品其实是行为艺术的记录,它的语言也不一定是纯粹的摄影语言,如王晋娶头骡子的行为,张大力在北京街头涂鸦的经历,都以摄影的形式呈现出来并且得到了很大的反响。

广州美术学院美术馆

Art Museum, Guangzhou Academy of Fine Arts

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